{"id":4218,"date":"2019-07-02T18:34:54","date_gmt":"2019-07-02T16:34:54","guid":{"rendered":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/scritti-2\/"},"modified":"2020-04-20T11:44:28","modified_gmt":"2020-04-20T09:44:28","slug":"tra-le-maglie-della-materia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/tra-le-maglie-della-materia\/","title":{"rendered":"Tra le maglie della materia"},"content":{"rendered":"\t\t
\n\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\"\"\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t
<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t

Tra le maglie della materia<\/h2>\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t

Pierre Restany<\/p><\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t

Un mistero risiede permanentemente nel campo dell\u2019arte: la sublimazione della materia in energia poetica. \u00c8 quanto succede nell\u2019opera di Mario Martinelli la cui arte \u00e8 una sorta di processo alchemico in cui la tensione verso la forma trasfigura la materia portando l\u2019opera allo svelamento di un nuovo senso.

\u00c8 la fine degli anni sessanta quando Martinelli stesse la tela sulla quale solitamente dipingeva e la ricostruisce attraverso un corpo a corpo coi suoi filamenti disordinati in un intreccio tra battito dionisiaco e sguardo apollineo.

Ha rovesciato la pelle della tela per stendere davanti ai nostri occhi le fibre che vibrano senza sosta sotto alla superficie.

Come tanti artisti degli anni sessanta-settanta, da Fluxus ai Nouveaux Realistes, fino ai primi esponenti della Pop art e a molti dell\u2019Informale, Martinelli assume il materiale delle sue tele stessute dalla realt\u00e0 industriale della nascente civilt\u00e0 dei consumi, privilegiando gli sfridi prodotti dai pentimenti di lavorazione dell\u2019industria tessile. Da allora lo stessuto come materiale e lo stessere come azione sono oggetto di lavori per due decenni con manifeste intenzioni di partenza.

Inizialmente il rifiuto della beota omologazione dei prodotti di serie destinati alla globalizzazione del mercato (i Monocromi<\/i> 1969-\u201970) e insieme l\u2019accusa dello sfruttamento del lavoro di una popolazione contadina che viene stravolta mentre, di notte ai telai, si fa industriale (Sposa crocefissa<\/i>, 1973, Benettondo<\/i>, 1976). Poi l\u2019ironia della riproduzione-spazzatura di immagini di largo consumo che stigmatizza la deformazione della cultura massificata (La Cena da Leonardo<\/i>, 1978-\u201980, le numerose Bandiere<\/i>, il D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/i>, 1980).

Questo \u00e8 il livello della volont\u00e0 progettante dell\u2019artista. Ma poi sotto a ogni intenzione dichiarata e al di l\u00e0 dell\u2019espressione libera del corpo col suo carico di memoria e di interrogazione della materia, \u00e8 sempre presente la consapevolezza della verit\u00e0 leonardesca sulla pittura come cosa mentale nell\u2019intenzione dominante che \u00e8 la costante autoriflessione del fare artistico.

Innanzitutto sulla materia<\/i> che dapprima appare come la carne viva della tela dove, scomparso l\u2019antico piano pittorico, tutto \u00e8 messo in discussione dal rituale di un gesto iconoclasta che vuole ricominciare da capo per risalire all\u2019origine organica e dinamica della vita, e che poi diventa campo dell\u2019incontro con altri materiali come il neon, il ferro, la pietra, con slittamenti imprevedibili di un movimento creativo sempre sostenuto da quel Furor<\/i>, che ha investito non soltanto la tela ma anche il corpo dell\u2019artista.

E poi sull\u2019azione dello stessere e dello stessersi come pena o come scoperta, come gioco o come necessit\u00e0 rispondente al sentimento di una realt\u00e0 in forte e drammatico cambiamento (San Sebastiano<\/i>, 1972, Grande stessuto<\/i>, 1976, Liberated colours<\/i>, 1985). Dove i labirinti della materia rispondono all\u2019ansiet\u00e0 della condizione moderna, in cui l\u2019uomo \u00e8 continuamente costretto a ridefinirsi. Fare e disfare \u00e8 anche la storia del farsi e disfarsi del senso. Disfare e rifare \u00e8 un perdersi per ritrovarsi: un cogliere il senso nel lavoro stesso che anima la ricerca di senso.

Esiste una realt\u00e0 statica e ordinata e, dentro, una realt\u00e0 magmatica in movimento. Negli stessuti l\u2019idea di \u201caccidente\u201d, da cui sono nati, si inserisce in un concetto di generale metamorfosi. La materia non \u00e8 tanto utilizzata per produrre forma, \u00e8 essa stessa forma. Lontano dall\u2019essere amorfa, priva di determinazione, questa materia liberata ha una memoria che d\u00e0 a ogni sua articolazione il valore rappresentativo di un\u2019iscrizione.

La tela stessuta \u00e8 per molti anni lo strumento linguistico privilegiato di Martinelli, segno distintivo del suo \u201cstile\u201d, la dichiarazione della introvabilit\u00e0 della superficie divenuta teatro della potente presenza del \u201cretroscena\u201d, dimostrazione della inestricabile connessione tra spazio fisico e spazio virtuale.

Il reticolo metallico compare alla fine degli anni settanta (Stele-autoritratto<\/i>, 1978, D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/i>, 1980) per produrre o riprodurre immagini che stigmatizzano la banalit\u00e0 della riproduzione tecnica pi\u00f9 dozzinale nella quale consiste quasi sempre l\u2019unica forma di conoscenza dell\u2019opera da parte del grande pubblico e che, dopo la terribile ombra stampata sul muro di Hiroshima, all\u2019artista non sembra pi\u00f9 meritare un maggiore impegno. Le Traspareti<\/i> sono figure piatte, trasparenti, semplificate al massimo, coi pixel d\u2019ombra lasciati sul piano, magari di intere pareti, da un retino metallico che mima la semplificazione estrema del retino tipografico. A volte sono soltanto ritagli colorati di rete posati sulla tela dipinta come segni-filtro, zona di passaggio della luce alla tela e del colore di questa all\u2019occhio dello spettatore. Luci e ombre reali si intridono con i colori del quadro e intervengono a modificare l\u2019opera in un continuo gioco di attive intrusioni, di trans-apparenze facendo della superficie ancora un teatro di apparizioni mobili dove si recita il magrittiano sospetto che noi siamo condannati a essere sempre inesorabilmente al di qua del nostro occhio aperto sulle cose.

La rete \u00e8 una materia-metafora del mondo, \u00e8 pi\u00f9 vuota che piena e nel vuoto si annida la maggior parte della realt\u00e0.

Quando nel 1991 alla Galleria Tittel di Colonia, Martinelli cattura l\u2019ombra dei visitatori dopo che un lampo l\u2019ha soffiata tra le maglie d\u2019una rete appoggiata al muro compie un\u2019operazione che si innesta in un vecchio incubo universale e apre un nuovo fertile ciclo del suo lavoro. Quello delle ombre-in-rete<\/i>. L\u2019esalazione dell\u2019ombra della persona, provocata dal lampo azionato inavvertitamente al suo passaggio da una fotocellula, consegna nella rete un attimo inimitabile dell\u2019esistenza e lo infinitizza. Ritagliata lungo i confini dell\u2019ombra, la rete diventa la sua reificazione, il suo simulacro. L\u2019operazione elimina, come gi\u00e0 con gli stessuti, la \u201cdistanza\u201d estetica dell\u2019opera con l\u2019azione immediata e simultanea dell\u2019esperienza e, nello stesso tempo, punta sulla volont\u00e0 che ha l\u2019uomo di ricercare una dimensione ulteriore di s\u00e9 per via di quella mai sopita necessit\u00e0 dell\u2019individuo di entrare in una storia, di auto-infinitizzarsi. L\u2019ombra diventa tutt\u2019uno con le maglie metalliche in cui ora abita come nella sua armatura abita il calviniano Cavaliere Inesistente.

L\u2019ombra in rete<\/i> non \u00e8 una rappresentazione \u00e8 un\u2019icona, sorella dei grandi tori di Lescaux che sono \u201cscrigni\u201d della propria ombra. La realt\u00e0 dell\u2019opera \u00e8 infatti l\u2019ombra invisibile presa nella rete cui ha dato forma. Cos\u00ec l\u2019opera finisce per godere dello stesso statuto ambiguo che ha l\u2019ombra, a met\u00e0 tra il mondo degli oggetti e quello della psiche che le dona un\u2019anima, collocandola in un mondo superiore. L\u2019ombra in rete<\/i> \u00e8 una figura fatta pressoch\u00e9 di niente, ma che impone la sua presenza attraverso l\u2019assenza cio\u00e8 quell\u2019altro niente che la abita.

Come gi\u00e0 lo stessuto, l\u2019ombra in rete si rimpalla tra la realt\u00e0 e la sua rappresentazione. Infatti \u00e8 indubbio che davanti agli occhi c\u2019\u00e8 un oggetto, una precaria figura in rete che ha bisogno di una parete cui applicarsi come una specie di graffito plastico monocromo o di nuova scultura grafica trasparente che a sua volta produce un\u2019ombra. Anzi una trasparente tessitura di fili d\u2019ombra che si incrociano con le maglie geometriche della rete in un gioco texturale complesso e mobile col variare della luce e del punto di vista dello spettatore.

Ma \u00e8 anche vero che questo oggetto si rapporta strettamente all\u2019immagine di un\u2019ombra, \u00e8 una sorta di ritaglio d\u2019ombra<\/i> e basta allontanarsene un poco che la rete pian piano svanisce sciogliendosi nell\u2019ombra che l\u2019abita. Specifica operazione dell\u2019arte, come diceva Klee, amatissimo da Martinelli, \u00e8 quella di \u201crendere visibile l\u2019invisibile\u201d.

Le ombre in rete sembrano essudare dai muri come fossero parte della loro memoria. Figure nuove a cavallo tra essere e niente nel loro tessuto metallico che si presenta come una sorta di rovescio del tessuto luminoso del mondo.

Figure ambigue che, mentre si segnalano con decisione, registrano il sentimento di permeabilit\u00e0, di aleatoriet\u00e0 e di svalutazione del pedone urbano solitario, frequentatore degli spazi anonimi della post-modernit\u00e0, supermercati, alberghi, aeroporti, questi \u201cnon luoghi\u201d che ci azzerano, ci trasformano in semplici numeri, quelli della nostra carta di credito.

C\u2019\u00e8 infine, in questo processo di trasformazione della materia, un legame profondo tra Martinelli e la sua terra di formazione e non poteva essere diversamente per un artista italiano. C\u2019\u00e8 la storia che come un filo sotterraneo, attraverso molti strati culturali, ci riporta all\u2019epoca in cui Venezia era ponte con l\u2019Oriente e da Bisanzio aveva appreso a rappresentare Dio come Luce sublimando in luce la materia dei suoi marmi, dei suoi mosaici. Oggi Martinelli indaga il mistero della miseria e della grandezza dell\u2019uomo contemporaneo sciogliendo la materia nell\u2019ombra e da essa estraendo una nuova, sorprendente presenza.<\/p><\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t
\n\t\t\t
<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t
\n\t\t\t\t\t

<< Torna ai testi critici<\/a><\/p><\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tra le maglie della materia Pierre Restany Un mistero risiede permanentemente nel campo dell\u2019arte: la sublimazione della materia in energia poetica. \u00c8 quanto succede nell\u2019opera di Mario Martinelli la cui arte \u00e8 una sorta di processo alchemico in cui la tensione verso la forma trasfigura la materia portando l\u2019opera allo svelamento di un nuovo senso. […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-4218","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4218","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4218"}],"version-history":[{"count":29,"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4218\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4924,"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/4218\/revisions\/4924"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.mariomartinelli.it\/it_it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4218"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}